» Entrevista a Fred Kelemen
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El Espíritu de la Mirada
Las películas de Kelemen retratan la desolación y la angustia humana, el dolor y la muerte, los silencios. Para demostrarlo alcanza con revisar algunos de sus títulos: Frost (Helada), Kalyi - Time of Darkness (Kalyi - Tiempo de oscuridad) o Nigthfall (Nocturno). Su sólida concepción del cine como un arte rigurosamente audiovisual unido a un sentido integral de la realización -que lo ha llevado muchas veces a aunar en su persona la dirección, el guión, la cámara, el montaje y el arte de sus películas- lo convierten en uno de los grandes referentes del cine alemán y europeo contemporáneo.
En su segunda visita al Bafici (luego de descubrirlo ya en la edición 2003) no queríamos perder la oportunidad de dialogar con este singular artista.
Por Pablo Acosta, Nicolás Aponte y Lucía Sidelnik.

Antes que dedicarte a realizar películas estudiaste pintura, música y también teatro ¿Por qué elegiste hacer cine?

Elegí hacer cine porque me siento más cerca de esa forma de arte. El cine por un lado es muy metafísico y por el otro muy real. Podés trepar en la abstracción de la música, porque la música es el arte más abstracto, pero también podés conectarte con algo muy real como el teatro con un actor real, máquinas, porque el film también es una manufactura, tenés una cámara, tenés el material fílmico, involucra procesos físicos y químicos y con algo así, tan concreto, se puede crear algo muy metafísico que existe solamente por la luz, porque esa luz atraviesa el material que corre delante de ella, es una mezcla entre velocidad y luz.

¿Existen fórmulas fijas a la hora de escribir un guión?

Creo que no hay leyes que uno tiene que seguir. Pienso que la forma académica de escribir puede ser un medio para alguien, un camino, pero no puede ser una meta final, un resultado.
Yo creo que la película tiene que tener un objetivo, simplemente conmover y llegar al público y no solamente conmoverlo emocionalmente sino también intelectualmente, por eso creo que todas esas formas típicas de escribir tienen que ayudar a alguien pero no convertirse en un objetivo. Entonces la forma en la que escribo y la forma en la que yo enseño a escribir está basada mucho en la imaginación, así que principalmente comienzo con una imagen, con el tema... puede ser una imagen, puede ser un tema o puede ser un sentimiento. Pero para empezar a escribir creo que uno necesita una imagen, tener que poder imaginar los personajes. Para mí lo más importante es que ese ser humano que se muestra en el film sea real y que actúe de una forma relevante y lógica, puede ser ilógica también, pero tiene que estar basado en la verdad del personaje. La verdad del personaje es muy importante y no la historia. Creo que las historias son para los periodistas pero la verdad del ser humano es para la película.
Es muy importante imaginarse qué es lo que el personaje principal está por hacer, qué le pasa a él y lo que hace con lo que le pasa, porque todo lo que nos sucede nos afecta en algo y hace que reaccionemos y nuestra reacción provoca una nueva realidad y esta nueva realidad provoca una nueva reacción. Esta cadena de eventos que tenemos es lo que crea la historia, así que me enfoco mucho en situaciones y en la línea de situaciones que crea la historia. Es como una cadena de perlas: si ponés muchas perlas en un cordel tenés una cadena, pero no se puede empezar por la cadena, hay que empezar por las perlas y sos vos quien tiene que encontrarlas. Esa es la forma en la que yo escribo y en la que trato de enseñar a mis alumnos acerca del guión. No forzar al personaje para contar la historia, porque en muchos casos en que la historia es más importante que los personajes empiezan a actuar de una forma muy inverosímil, sin verdad, solamente para empujar la historia. Tener la historia en ese momento, en ese lugar, no quiere decir que sea verdad. Tenés que tener el coraje para poder seguir a tus personajes aún si ellos provocan una historia diferente a la que uno quería contar de antemano. Entonces si el personaje actúa de una forma real, la historia va a ser real, tal vez muy diferente de cómo lo querías pero tal vez mucho más real.

Cuando escribís el guión ¿estás pensando en cómo se va a ver?

En la mayoría de los casos cuando escribo el guión ya tengo las imágenes, veo toda la película en mi cabeza y después la escribo y el por qué estoy escribiendo puede cambiar, pero la tengo que ver en mi cabeza, en mi mente. Realmente es como volver a contar algo, como si yo hubiera visto la película antes... por eso los movimientos de cámara, las luces, la atmósfera ya están escritos en el guión. Es un sueño preciso de la película que realmente quiero hacer y después la hago.

¿Por qué entonces uno escribe un guión si ya está todo escrito en la mente?

Para conseguir dinero, porque los guiones uno los necesita para los productores. Pero para Fate, por ejemplo, no había ningún guión y para Fallen tampoco, solamente era una línea de escenas.
En la instancia de rodaje ¿cuánto permitís modificar tu idea de la película?
Todo lo que sea necesario, aún si tengo una idea precisa esa idea no esta hecha de piedra ¡es una idea! y como todo lo que está en nuestra cabeza es flexible y puede cambiar, si voy a un lugar real con actores de verdad entonces seguramente va a tener que cambiar. Inevitablemente los actores tienen influencia sobre el guión: hablo con ellos acerca de la película, de los personajes... eso siempre tiende a cambiar, pero esos cambios están relacionados con la esencia de aquello que quiero decir, es como una libertad controlada. Todo lo que cambio tiene que ver con la esencia de la escena y siempre que este relacionada con la esencia de esa escena entonces todo puede cambiar.
En algunas de tus películas, trabajás con estéticas heterogéneas. A ese choque de imágenes de distintos orígenes lo has definido como ‘el elogio de la impureza en el cine’ . Nos gustaría que hablaras un poco de esto.

Creo que te referís a Nightfall en la que usé material de video y película. En Nightfall utilicé planos-secuencias muy lentos, interrumpidos por imágenes de video, en mano, registrando simultáneamente.
La idea era filmar asemejando a la forma en que nosotros miramos, porque eso es lo que hacemos todo el tiempo. Por ejemplo yo la puedo mirar a ella en un plano general y de pronto mirar su ojo y saltar a un plano detalle y eso es lo que pasa en la película. Hay planos-secuencias muy grandes y de pronto se salta a un plano detalle. Los planos detalle los hacia con una cámara de video que tiene más grano. Es como acercarse a una pintura, si vos te acercás podés ver cómo está hecha, el “grano” de la pintura, pero si te alejás hay otra forma de ver. En una película es lo mismo, si uno se acerca a la pantalla ve el grano, el material con que está hecho, en cambio, si se aleja, ya no y seguro que si uno se acerca a algo ese algo cambia, la ilusión de creer que uno se acerca a algo no es lo mismo que estar cerca de algo, algo cambia.
Fate, en cambio, fue filmada en video y luego transferida a fílmico y el transfer lo realicé filmando directamente del monitor. Haciendo esto los colores cambian y también el grano es muy fuerte; eso crea una especie de distracción de la imagen, es lo que quería con respecto al tema, al contenido de la película.
Lo que hice ahora por ejemplo en Fallen, filmé toda la película en digital, después la transferí a 35 mm y lo copie a un negativo blanco y negro porque quería un negro muy oscuro y eso sólo es posible si uno lo copia en un negativo en blanco y negro.

En Nightfall veo que pasás de un extremo a otro, de tomas muy largas a cortes muy abruptos. Ese choque me sorprendió mucho ¿cuál es tu idea de montaje?

¿Por qué interrumpir en una forma convencional? Cada corte tiene que tener una razón. Hoy en día las películas se están filmando de una forma muy inflacionaria, hay muchos cortes que no se por qué están. Creo que cada uno debería encontrar una razón por la cual cortar, para mí el corte es la última posibilidad. Yo creo mucho en la unión del tiempo. El tiempo físico se transforma en un tiempo metafísico, si vos lo mantenés un tiempo, entonces el objetivo del film empieza a perder su carácter material y si observás algo con la longitud de tiempo suficiente ese algo va a empezar a cambiar. Si uno se pone a observar a alguien, un evento, la gente, el tiempo suficiente, esa imagen va a cambiar, pero con una corta mirada uno tiene información: yo puedo ver una mujer que tiene pelo oscuro, ojos oscuros, anteojos... es una información que recibo rápidamente, pero para entrar en su alma tengo que mirarla mucho más y esa es tal vez la pequeña magia en la que creo; si vos observás a alguien en el tiempo suficiente podés llegar a entrar en su alma, entonces si uno observa el tiempo suficiente la vida de alguien puede descubrir el secreto de esa vida.

En relación a esto que estás hablando, parecería que hoy en día lo audiovisual ha incrementado la velocidad, creemos que muchas veces en detrimento de otro tipo de relatos. ¿Creés que existe una falta de educación visual paradójicamente en una sociedad dominada por la imagen?

Definitivamente. La falta de educación visual es una falta de educación espiritual. Relacionado con esto y lo que dije antes, si observás el suficiente tiempo y comenzás a penetrar en el corazón de esa persona, o en ese objeto, o en su vida, te empezás a ver a vos mismo, porque tu corazón es igual al de todo el mundo. La esencia, lo más profundo de cualquiera está muy relacionado con lo más profundo de mí mismo. Estoy muy seguro que si nosotros entramos en el corazón del alma de otra persona también entramos en el corazón de nuestra propia alma. De esta forma, seguramente, el arte de mirar tiene que ver con el arte de espiritualidad, entonces la falta de educación visual del mundo está muy relacionada con la falta de educación espiritual.
Hay una conexión muy fuerte, muy íntima entre los ojos y el alma. Para la habilidad de ver uno dice eyelight, entonces si uno pierde la habilidad de ver se puede decir que esa persona pierde la luz de la mirada, su eyelight. La luz está muy relacionada con el alma, hay conexiones muy fuertes. Pero esto es una pregunta política, ¿quién está interesado en mostrarle a la gente una forma de educación acerca de la mirada? La forma en la que vemos videos, en la que vemos todo el tiempo, está muy relacionada con esta decisión política interesada. Este tipo de imágenes nos orientan hacia afuera y no hacia adentro, no dan la oportunidad de pensar, solamente de consumir más y más imágenes y cada vez mas rápido para cerrar nuestra mente y no para abrirla. Yo estoy seguro que detrás de eso hay un interés político, porque todo el mundo tarde o temprano va a empezar a pensar y eso no es algo que el Sistema quiera.

Considerando ese tipo de espectador del que estamos hablando... además de la contemplación del tiempo ¿Cuál sería la forma de poder acercase a él?

La pregunta es si está lo suficientemente abierto para dejarse influenciar por un nuevo tipo de lenguaje o no. Solamente se lo puedo dar a alguien que realmente lo esté buscando, si está cerrado o no está interesado realmente no lo puedo ayudar. Sólo se puede poner algo en una mano abierta, no en una mano cerrada. Mirar películas puede ser una educación para la gente, pero tienen que quererlo, tienen que ir a las películas. Yo creo que hay un interés, pero también es una pregunta política: ¿qué tipo de películas van al cine? ¿qué tipo de películas están acostumbrados a ver? La mayoría de las películas que están fuera del circuito comercial no están yendo a los cines, no están en circulación, no se publican ¿Cómo podrían empujarse estas películas dentro del cine?, porque los cines les pertenecen a las grandes compañías de Hollywood y bloquearon los cines para sus películas, entonces es una pregunta muy política de nuevo ¿Qué posibilidades tiene el público para poder luchar por ver otras películas, otro tipo de cine?
Yo creo que sería necesario que el cine se abriera a películas que tuvieran otro tipo de lenguaje, porque esto haría progresar el conocimiento del cine de la audiencia y porque sería también un progreso para el arte del cine en general, porque el cine es la forma más contemporánea de arte, pero no está avanzada. Hay un largo camino para eso y eso es muy importante con relación a los estudiantes porque es claro que tiene que ver con todos los estudiantes de cine, qué tipo de películas ven, qué tipo de cine ven y que es lo que hacen, dónde ponen la cámara, es una decisión. Donde ponen la cámara deciden el futuro del cine, porque si siempre repiten el cine convencional no va a haber progreso. Pero la pregunta es de dónde van a sacar el coraje para hacer algo diferente y dónde pueden conectarse ellos mismos con otro tipo de cine. Creo que eso es algo muy importante, que la nueva generación de cineastas sea consciente de lo que están haciendo y que no corran detrás del cine comercial sólo para hacer dinero. Que ellos entiendan que depende de ellos, que si el cine es un arte, ese cine tenga un futuro o no. Para eso tienen que entender que en el camino del cine de arte cada uno de ellos puede ser un paso, que ellos son parte del desarrollo de ese lenguaje, porque el cine es un arte con lenguaje y no va a haber progreso ni desarrollo si ellos repiten la misma frase una y otra vez.

Entonces ¿Qué consejo concreto le darías a un estudiante de cine?

Le aconsejaría que sólo continuara con sus estudios si está dispuesto a soportar cierto dolor mientras esté haciéndolo y trabajar muy duro y que deseé ir muy profundo en su alma y que no se escape a las dificultades porque hay que preguntarse si realmente lo amas tanto como para sacrificar tu vida.

Para más Información acerca del realizador:
En inglés y alemán: www.kino-kombat.com.

Acerca de Fred Kelemen
Nacido en 1964 en la entonces Alemania Occidental, Kelemen se formó tempranamente en música y pintura, trabajando luego varios años como asistente de dirección en distintos teatros de Berlín. En 1989 comienza a estudiar en la Academia de Cine y Televisión de Berlín (DFFB), realizando desde entonces trabajos como camarógrafo y director de cortometrajes, destacándose como colaborador cercano del realizador húngaro Béla Tarr, quien de alguna manera ha sido su mentor. A principios de los 90’s comienza la producción de sus largometrajes que han participado en los festivales de cine más singulares y le ha valido la admiración de grandes intelectuales, por lo que parte de la crítica especializada ha encontrado en su obra ciertas afinidades con la de Béla Tarr, Rainer W. Fassbinder e inclusive Alexander Sokurov.
En la actualidad se desempeña también como docente en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña (CECC).
Su filmografía comprende Fallen (Krisana, 2005), Invocación (co-dir., 2000), Nigthfall (Abendland, 1999), Frost (1997), Fate (Verhängnis, 1994), Kalyi - Time of Darkness (Kalyi - Zeit der Finsternis, 1993).

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KANE, Buenos Aires.