»“ZU LIEBEN IST EIN RADIKALER AKT”

Interview mit Fred Kelemen
von Zlatko Geleski
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Zlatko Geleski: In mehreren Ihrer Filme implantieren und untersuchen Sie die Liebe in hoffnungslosen Welten. Was ist der Unterschied zwischen der Liebe des Paares in dem dystopischen „Kalyi - Age of Darkness“ („Kalyi - Zeitalter der Finsternis“), dem existenziellen „Nightfall“ („Abendland“) und der unerfüllten Liebe in „Fallen“ („Krišana“)?

Fred Kelemen: Erlauben Sie mir bitte, mit der Gemeinsamkeit der drei genannten Fälle zu beginnen: Die Sehnsucht. Es gibt eine Sehnsucht nach Liebe und danach, das Grauen unserer unbarmherzigen und inhumanen menschlichen Welt mit Liebe zu überwinden. Doch die Frage ist, ob diese Sehnsucht zur Liebe führt. Wenn ich einen Schritt tiefer in das Thema einsteige, muss ich sagen, es gibt keine Liebe, es gibt nicht so etwas wie Liebe. Liebe gibt es nicht. Was es nur geben kann, ist ein Individuum, das liebt. Das ist eine Fähigkeit und ein Akt, aber kein Objekt. Die Frage ist also, ob wir fähig sind zu lieben, ob wir diese Fähigkeit erlangen und entsprechend handeln können. Das erfordert Mut, das erfordert, unsere falschen Egos, unseren Egozentrismus hinter uns zu lassen, das erfordert, nonkonformistisch zu sein in Gesellschaften, die von einem System der Ausbeutung, des Profitmachens, des materialistischen Pragmatismus, der Gewalt beherrscht werden. Zu lieben und diese Energie in einer treu-ergebenen, konsequenten Weise in die Tat umzusetzen, ist ein radikaler Akt. Es stellt das System und seine Betreiber in Frage, es ist eine oppositionelle Haltung.
In allen drei Filmen, die Sie erwähnt haben, suchen die Personen nach der Fähigkeit, die Energie des Liebens in die Tat umzusetzen, sie an verschiedenen Punkten ihrer Beziehungen zum anderen zu verwirklichen.
In "Kalyi" geschieht dies auf einer mystischen Ebene durch die Vereinigung des Metaphysischen mit dem Körperlichen. Vor dem Hintergrund einer zerfallenden Zivilisation am Ende des 20. Jahrhunderts versuchen die Protagonisten in der begrenzten Zeit und im begrenzten Raum einer einzigen Nacht in einem Akt verzweifelter Hingabe, die Reste von Wärme zu finden. In einer bedingungslosen Akzeptanz der Energien des gegenwärtigen Augenblicks versuchen sie, getrieben von ihrer Sehnsucht, die letzten Funken der Hoffnung, der Vitalität, der Schönheit und der Fähigkeit zu lieben zu entfachen - heraufbeschworen durch den menschlichen Körper. Genauer gesagt, es ist der Weg zum Metaphysischen durch das Physische, die Auferstehung des verlorenen Geistes der Liebe im menschlichen Fleisch. Zu spät; und folglich besteht der einzige Weg darin, die gefallene, sterbende, alte Welt zu verlassen und über ihre Grenzen hinaus in einen großen Nebel zu treten, in dem Utopia verborgen sein mag.
In „Nightfall“ ("Abendland") kämpfen die Protagonisten darum, dass ihre Liebesfähigkeit nicht in der Dunkelheit einer sie bedrückenden Lebenssituation verschwindet, einer Situation, in der ihre Würde durch die Werte der Gesellschaft, in der sie leben, in Frage gestellt wird und ihre Liebesbeziehung dem Ende nahe ist. Um sie zu bewahren oder zu erneuern, bedarf es der mutigen Entscheidung, für sie gegen die weltlichen und geistigen Dämonen zu kämpfen. Es erfordert eine Umkehr, etwas, das im Griechischen "metanoia" genannt wird.
Am Ende einer Liebesbeziehung ist eine wesentliche Frage, ob noch genug Energie vorhanden ist, um sie wiederzubeleben und zu retten oder sie sterben zu lassen. Es ist ein Moment der Konfrontation mit der eigenen inneren Realität, entblößt von den romantischen Illusionen und Hoffnungen des Anfangs - ein Moment des Auftauchens einer essentiellen Wahrheit und der Begegnung entweder mit der eigenen Fähigkeit, den anderen zu lieben, oder mit der Leere.
In "Fallen" ("Krišana") ist die Fähigkeit zu lieben ein reines Verlangen, eine Energie, die nicht in den Bereich des Realen übertragen werden kann, sie wird auf eine andere Person projiziert, die eine Illusion bleibt, eine Schöpfung der Phantasie des männlichen Protagonisten, eine Reflexion seiner Einsamkeit und Entfremdung im Spiegel der Oberfläche der weltlichen Erscheinungen. Anstatt in die Realität einzutreten, bewegt sich der männliche Protagonist in den Fäden des Netzes der von ihm gesponnenen Geschichte. Er kann nicht in die Wirklichkeit eindringen und bleibt in seinen Geschichten und Spekulationen über die Ereignisse, die Anderen und sich selbst gefangen, während sich um ihn herum die Wirklichkeit auf mehr oder weniger dramatische Weise ereignet, verursacht hauptsächlich durch ihn. Die meisten von uns sind in dieser Lage. Wir nehmen Fragmente der weltlichen Erscheinungen auf, interpretieren sie und füllen die Lücken mit unseren Spekulationen. Anstatt mit dem Realen verbunden zu sein, starren wir auf die Leinwand unserer Konzepte. Das Reale hinter dieser Leinwand oder diesem Schleier könnten wir nur betreten, wenn wir den Mut hätten, diesen Schleier zu durchbrechen, wenn wir unseren Blick von außen nach innen wenden und unser Verlangen und unsere potentielle Liebesfähigkeit auf das Reale übertragen, es in die Tat umsetzen, es in unser weltliches Leben eindringen lassen und alles, was wir tun, mit seiner Gegenwart und seinem Licht erfüllen würden.


Z. G.: In „Fate” ("Verhängnis") von 1994 treten Figuren aus verschiedenen Ländern und unterschiedlicher Herkunft auf, die nach einer besseren Zukunft suchen. Inwieweit wollten Sie mit diesem Film zeigen, dass die verschiedenen Kulturen den Kern des heterogenen Europas bilden?

F. K.: Die Heterogenität Europas ist eine seiner größten Stärken und seine Schönheit liegt in der Vielfalt seiner Kulturen. Die verschiedenen europäischen Länder oder Nationen sind durch die Erfahrung des Schmerzes vereint, der durch eine lange Geschichte von Kriegen verursacht wurde. Eine wünschenswerte Zukunft Europas wird sicherlich in einer friedlichen Koexistenz und Zusammenarbeit seiner natürlich gewachsenen Regionen gründen. Dann kann Europa ein schöner, farbenprächtiger Teppich sein, anstelle einer öden Monokultur. In „Fate“ ("Verhängnis") treffen Menschen aus verschiedenen Ländern aufeinander, aber sie versuchen, sich gegenseitig auszubeuten und zu missbrauchen, statt Solidarität zu üben, sie dienen dem System der Gewalt, in dem wir leben – was sich verheerend auf die gesamte Gesellschaft auswirkt –, statt nonkonformistisch zu sein und einer Idee von Menschlichkeit zu dienen, die die Anerkennung des Fremden als Landsmann desselben Heimatplaneten pflegt und den Anderen als Mitglied unserer Menschheitsfamilie - auch wenn er oder sie unangenehm wäre - und nicht als Feind betrachtet.
Wenn Europa den wachsenden separatistischen Nationalismus auf der einen Seite und das wachsende Streben nach globalistischer Uniformität auf der anderen Seite mit der Tendenz zum Totalitarismus auf beiden Seiten überwindet, könnte die Vielfalt der Kulturen ein vitalisierender Segen für den Kontinent sein.


Z. G.: "Frost" steht auf dem Postament des europäischen Slow Cinema. War es schwierig, dem kleinen Paul Blumberg die nötige schauspielerische Leistung zu entlocken?

F. K.: Es war nicht schwierig, Paul vor der Kamera spielen zu lassen. Er war ein Kind von sechs/sieben Jahren. Schon bei unserem ersten Gespräch habe ich ihm meinen Respekt entgegengebracht und wir haben uns über bestimmte Dinge und Spielregeln geeinigt. Ein Kind spürt sofort, ob es ernst genommen wird oder nicht. Ich habe ihn immer behutsam behandelt, wohl wissend um die Zerbrechlichkeit und Sensibilität eines Kindes, und nie als ein Kind, das einem Erwachsenen gegenüber minderwertig ist. Zwischen uns herrschte ein gutes Verhältnis von Vertrauen und Ehrlichkeit. Für Paul bauten wir den Dreh wie ein Spiel und wie Ferien auf dem Land auf - wenn auch ziemlich kalte Ferien -, wobei das effektive Drehen nur einen Teil der Tagesaktivitäten ausmachte. Zusätzlich sprach ich mit Paul und gab ihm Anweisungen in den einzelnen Einstellungen während die Kamera lief. Es war ein großes Vergnügen, mit ihm zu drehen. Er hatte so eine starke Disziplin und eine schöne, unverdorbene Präsenz vor der Kamera.


Z. G.: Was hat Sie an Sarajevo gereizt, um es in dem Film "Sarajevo Songs of Woe" zu verewigen?

F. K.: Im Jahr 2013 habe ich das erste Seminar (ein Kamera- und Regie-Seminar) in der von Béla Tarr gegründeten Film Factory in Sarajevo gegeben, das den Lehrbetrieb der Schule eröffnete. Von diesem Zeitpunkt an arbeitete ich bis etwa Ende 2016 zwei Mal pro Jahr in der Film Factory. Als ich Sarajevo und seine Bewohner besser kennengelernt hatte, wurde ich eines Tages zu einer Filmszene inspiriert, als ich bei einem Spaziergang einen bestimmten Ort in der Stadt beobachtete. Danach entwickelte ich den gesamten Film, indem ich mir den Ablauf von dieser einen Szene bis zum möglichen Anfang und zum möglichen Ende vorstellte. Die noch vorhandenen Lücken in meiner Vorstellung füllten sich später im Prozess der Realisierung des Films.
Ich begann mit den Dreharbeiten zu "Sarajevo Songs of Woe" 100 Jahre nach der Ermordung von Erzherzog Franz Ferdinand in Sarajevo und dem Beginn des Ersten Weltkriegs und 18 Jahre nach der Belagerung von Sarajevo. Sarajevo wurde aufgrund seiner langen Geschichte der religiösen und kulturellen Vielfalt manchmal als "Jerusalem Europas" bezeichnet. Nationalismus und ethnischer Radikalismus zerstörten dies. Ich denke, Europa sollte von Sarajevo und seiner Zerstörung lernen und einen anderen Weg einschlagen, um den Reichtum und die Schönheit der Vielfalt zu pflegen und zu verteidigen.


Z. G.: Wie wichtig war das Spiel und der Kontrast von Licht und Schatten, das an den Film noir erinnert, für die Entstehung von "The Man from London"?

F. K.: Das visuelle Konzept von "The Man from London" wurde nicht durch den so genannten Film Noir inspiriert. Die Ästhetik des Verhältnisses von Dunkelheit und Licht ist etwas, das ganz natürlich in meinem Kopf pulsiert und meine Imagination beherrscht. Da die Filmkunst in erster Linie eine visuelle Kunst und eine Chronos-Kunst ist, ist das Verhältnis von Dunkelheit und Licht in seiner Erscheinung in Zeit und Bewegung wesentlich. Der Film "gibt die Möglichkeit, dem Licht eine Dimension in der Zeit zu geben", wie Jonas Mekas einmal sagte.
Der Film Noir zelebriert diese essentielle Ästhetik, wie sie schon in der Stummfilmzeit und im deutschen Expressionismus angewandt wurde. Auch ich habe eine Vorliebe für hohe Kontraste im Verhältnis von Dunkelheit und Helligkeit und deren Grauabstufungen, um eine bestimmte Grafik des Lichts und der Atmosphäre und ein Spiel des Sichtbaren und Unsichtbaren oder fast nicht Sichtbaren zu schaffen. Die Beleuchtung einer Filmaufnahme besteht im Wesentlichen darin, Schatten zu erzeugen, die letztendlich das Licht formen.


Z. G.: „Turin Horse“ hat eine immense Bedeutung in meinem Leben, und nach jeder Sichtung, nachdem die Lichter im Raum, zwischen den Figuren, erloschen sind, macht es mich sprachlos, aber mit Traurigkeit im Herzen. Was kann ein Kameramann mit langen Einstellungen in einem Film erreichen, was er mit kurzen Einstellungen nicht erreichen könnte? Den Fluss der Zeit besser einfangen? Die Beobachtung vertiefen?

F. K.: Diese Frage berührt das Geheimnis des Lebens und der Kunst des Films. Es ist mir nicht möglich, sie in einem Interview zufriedenstellend zu beantworten. Aber ich kann versuchen, einige Punkte kurz zu erwähnen.
Wie die Musik ist auch der Film eine Kunst der Zeit, der auftauchenden und verschwindenden Momente. Und das ist etwas, das wir aus dem Leben kennen. Die Einheit von Raum und Zeit nicht zu zerstören, bringt uns nahe an den Herzschlag des Lebens. Die auftauchenden und verschwindenden Momente in Kombination mit einer bewegten Kamera schaffen die poetische Präsenz der sichtbaren Welt, die von Dunkelheit und Licht geformt wird. Der Betrachter, derjenige, der sieht, wird Zeuge der Gegenwart in Bewegung und erfährt die Dauerhaftigkeit von Leben und Tod, der Betrachter strömt im Fluss der Zeitlichkeit der phänomenalen Welt. Der Film ist im Wesentlichen eine visuelle Kunst und damit eine Kunst des Zeigens. Und was wir in einer Plansequenz sehen und erleben, ist die poetische Wahrheit der unmittelbaren Geburt und des Todes von allem, was existiert. Und das ist etwas, das durch einen geschnittene, eine bearbeitete Szene oder Sequenz niemals vermittelt werden könnte. Eine geschnittene oder bearbeitete Szene oder Sequenz ist ein künstlich, irgendwie intellektuell geschaffenes und manipuliertes Ereignis, das sich von einer ungeschnittenen Plansequenz mit ihrem metamorphen Fluss stark unterscheidet. Es ist, als würde man einen ungeschnittenen Sonnenuntergang oder die Bewegung des wogenden Ozeans betrachten, im Gegensatz z.B. zu einer Sequenz, die eine Welle nach der anderen zeigt, ohne ihr Auftauchen und Verschwinden und ihr Fließen von einer zur anderen, oder einen Sonnenuntergang in einzelne Moment geschnitten, was dazu führen würde, dass die langsame Bewegung und damit der Sonnenuntergang als zeitliche Attraktion wegfallen würde.
Die so genannten "langsamen Filme" sind nicht langsam, sie sind präzise und sie zeigen uns den Reichtum der Momente im Fluss der Zeit, der Präsenz ist; sie führen uns hinter den Schleier der Oberfläche der Phänomene zu ihrer Quelle, zum magischen Bereich der "dunklen Energie". So wie die Astrophysik "dunkle Löcher", "dunkle Materie" und "dunkle Strömung" kennt, so gibt es auch eine "dunkle Energie", die die Quelle von allem sein könnte: ein kleiner, aber unbegrenzter, unendlicher Bereich im Zentrum jeder Materie, auch "Nichts" oder "Leere" genannt, oder, wenn man ein anderes Wort verwenden möchte, das Göttliche: eine dunkle, leuchtende Quelle, aus der alles in einem metamorphen Strom fließt und zu der alles augenblicklich zurückfließt. Die poetische Realität dieser Energie kann fühlbar gemacht werden in einer Plansequenz und verleiht ihr ein dunkles - das heißt unfassbares, unerklärliches - Leuchten.


Z. G.: Sie haben mit Joseph Pitchhadze, Pavel Lungin und Béla Tarr zusammengearbeitet, die einen anderen Stil des Filmemachens haben. Wie flexibel sollte ein Kameramann auf die Anforderungen der verschiedenen Regisseure reagieren, um seine Vision zu verwirklichen, oder sollte er sich Regisseure aussuchen, die seiner Sensibilität nahe stehen?

F. K.: Bei den genannten Regisseuren handelt es sich zweifellos um unterschiedliche Persönlichkeiten mit unterschiedlichen Arbeitsweisen. Aber jeder von ihnen hatte eine klare Absicht und eine klare Vorstellung davon, warum sie mich eingeladen haben, mit ihnen zusammenzuarbeiten. Ihre Wahl war nicht zufällig. Und mein Zugang hinsichtlich des visuellen Flusses in der Zeit und mein Verständnis von Film stimmten mit den Ideen überein, die sie für die einzelnen Projekte hatten.


Z. G.: Wo sehen Sie die Zukunft des Films, auf Filmfestivals, im Kinorepertoire oder bei Streaming-Diensten?

F. K.: Zuallererst sehe ich die Zukunft des Films in den einzelnen Filmemachern, die diese Filme in die sichtbare, materielle Realität bringen werden. Die Zukunft jeder Kunst sind die Individuen, die Menschen, die sie schaffen.
Wenn es in der nächsten Generation von Filmkünstlern und -künstlerinnen eine Reihe talentierter, sensibler, visionärer, leidenschaftlicher, mutiger, unkorrumpierter und leidensfähiger Individuen gibt, die die künstlerischen und menschlichen Werte und die reichen Dimensionen der Filmkunst verteidigen werden, wird sie eine Zukunft haben, egal ob auf Filmfestivals, im Kino- oder Galerie- oder Museumsrepertoire, bei Streaming- Diensten oder als zukünftige Superlaserprojektion auf die Oberfläche der dunklen Seite des Mondes.
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Ohrid / Nordmazedonien, Jul 22 2022